Luis Fernando Chueca

Una característica frecuente en la poesía peruana sobre la violencia política de las décadas finales del siglo XX en el Perú ha sido, desde sus primeras manifestaciones, no restringirse a los marcos específicos de la llamada “guerra interna” o “conflicto armado interno”, sino integrar en su mirada los conflictos sociales vinculados con la fallida historia de la conformación de la nación peruana. Esto sucede, por ejemplo, con el poema “La guerra con Chile” de Roger Santiváñez, incluido en su poemario Homenaje para iniciados, de 1984. El presente ensayo busca acercarse a la confluencia violencia política-nación peruana en dicho poema, que aborda el conflicto bélico anunciado por el título para, alegóricamente, aludir a la violencia política de los años ochenta del siglo XX.

Una característica de buena parte de la poesía que, dentro del sistema literario “culto” (Cornejo Polar (1989), ha abordado la violencia política de las décadas finales del siglo XX en el Perú[i] ha sido no restringirse a los marcos específicos de la llamada “guerra interna” o “conflicto armado interno” que se inició en el país en 1980 o de la dictadura fujimontesinista (1992-2000), sino integrar en su mirada tanto los conflictos sociales vinculados con la fallida historia de la conformación de la nación peruana, como las tensiones generadas por el acercamiento del Perú, en tanto país periférico, a un escenario mundial globalizado en la perspectiva de la posmodernidad neoliberal. Puede decirse, en este sentido, que la poesía peruana sobre la violencia política, en general, no ha atendido solo a lo que Slavoj Žižek  (2009) llama “violencia subjetiva”, es decir aquella “directamente visible, practicada por un agente que podemos identificar al instante” (9), que es la que suele tenerse principalmente en consideración, sino también a las modalidades igualmente fundamentales que él identifica como “objetivas”: la “violencia sistémica” (que corresponde a las consecuencias del funcionamiento de los sistemas económico y político) y la “violencia simbólica” (vinculada con la “imposición de cierto universo de sentido”, 10), que no se deben dejar de lado al evaluar las causas de la “violencia subjetiva”. Esta, señala Žižek, puede denominarse así (“subjetiva”) en tanto se suele reconocer como violencia “en contraste con un fondo de nivel cero de violencia” (10); es decir, se destaca a partir de la perturbación de lo que se toma erradamente como un estado “normal” y “pacífico”: es en esa comparación que se percibe subjetivamente como violencia.

Dicha mirada abarcadora como característica puede reconocerse desde que comienzan a aparecer poemas que remiten a la violencia política, hacia 1983[ii], hasta las más recientes alusiones ya entrado el nuevo milenio[iii]. Hay que recalcar, por supuesto, que dicha mirada no pretende un análisis histórico o sociológico ni se propone como verdad científica, sino que se estructura desde las mediaciones propias de este género y demanda, por lo mismo, tener en cuenta no solo las tematizaciones más o menos explícitas de la violencia política identificables en los poemas, sino también los modos en que esta afecta su textualidad y la configuración de sus sujetos. El presente ensayo busca acercarse a la confluencia violencia política-nación peruana a partir del poema “La guerra con Chile” de Roger Santiváñez, texto incluido en Homenaje para iniciados de 1984. En este poema, a diferencia de otros en el mismo libro, no hay una mención directa de la violencia de los años ochenta, sino que esta puede verse aludida, a partir del evento bélico anunciado por el título del poema, de un modo que, siguiendo a Walter Benjamin, podríamos llamar alegórico: una modalidad estética en que resultan fundamentales lo fragmentario, la materialidad del signo y, a partir de esta, la percepción del tiempo “como fugitivo instante-ahora, como inaprehensible fulguración dialéctica, entregada al curso mismo de las cosas en su caducidad dolorosa, insoslayable” (Brea 36)[iv].

 

Santiváñez, Kloaka y Homenaje para iniciados

“La guerra con Chile”, como señalé, es un poema de Roger Santiváñez incluido en Homenaje para iniciados, su segundo poemario. Según se indica en una nota al final de este libro, los poemas incluidos fueron escritos entre noviembre de 1983 y junio de 1984, es decir, durante los últimos meses de la existencia del Movimiento Kloaka y los meses inmediatos siguientes a su disolución. Es posible esperar, en ese sentido, que los textos estén impregnados por las búsquedas y propuestas de este grupo, uno de cuyos fundadores y miembros más conspicuos fue el propio Santiváñez. Kloaka surgió en 1982, en alguna medida como reacción frente al contexto de violencia creciente y a la acelerada descomposición y empobrecimiento de la sociedad[v]. El grupo, desde una postura neovanguardista que reivindicaba la identificación arte-vida, insistía en la negación de toda institucionalidad y en la necesidad de una revolución integral que hiciera posible la liberación del ser humano en todos los niveles de su vida. No obstante, en la medida en que en crecía la desconfianza frente a las posibilidades de alcanzar estas transformaciones y aumentaban, a su juicio, la descomposición de la sociedad y la “situación cloaca” del país, se radicalizaron la opción anárquica del grupo y el individualismo extremo de algunos de sus miembros, que pasaron de autodeclararse “conciencia vigilante de lo que ocurre en este país” en los momentos iniciales del movimiento, “a la marginalidad total y a la explosión personal y sin consignas de los sentidos, al más puro estilo decadente de la malditez ultraperiférica” (Mazzotti 2002: 136)[vi].

En relación con esto y sobre Homenaje para iniciados, Santiváñez ha señalado:

Así las cosas [se refiere a la desaparición de cualquier “preocupación estrictamente política” a partir del desencanto mencionado], en este libro me dediqué a cantar al amor erótico y a la separación de los amantes, y a una defensa cerrada de un individualismo anarquista frente a cualquier orden establecido. Al mismo tiempo empecé a interesarme por lo que denominamos fraseo en la poesía, o sea el ritmo interno de los versos y su capacidad órfica, ondulante, sensual. Aquí es cuando arranca  mi preocupación por el lenguaje en sí mismo, sin importarme mucho —a nivel consciente— de lo que quería significar (entrevista con Miguel Ildefonso, Ciberayllu 2004).

 

Individualismo anarquista, amor erótico y poesía constituyen, efectivamente, preocupaciones fundamentales del poeta en esos momentos, pero también marcas principales del sujeto hablante de los poemas de Homenaje para inciados. Este, autopresentado siempre como poeta, se sitúa, en general, en los márgenes de la vida social y se declara en contra de la normalidad burguesa, dedicándose entonces a la escritura, a los paraísos artificiales y al desborde del placer sexual, que son sus modos de relacionarse con el mundo y de afrontar la descomposición y la violencia agudizadas en el contexto urbano en que se sitúa la mayor parte de los textos[vii]. Si bien en algunos poemas, como “Conversación con mi padre en su lecho de enfermo”, se observa una mayor continuidad con el trabajo de Antes de la muerte (1979), su primer poemario, que se inscribe fácilmente en los desarrollos de la corriente conversacional del segundo lustro de los setenta, en Homenaje para iniciados comienza a manifestarse la radicalización mayor de este registro[viii]. Esto implica una más decidida fragmentación del discurso y el incremento de la violencia verbal, a través de las alteraciones de la sintaxis, el deliberado choque entre los registros utilizados en un mismo poema o los juegos fónicos que no permiten la asociación con ningún referente. El resultado llega, en algunos textos, a un hermetismo que permite reconocer en el libro “un apartamiento de toda intención socializante o populista” (Mazzotti 2002: 157), frecuente en buena parte de la poesía peruana de esos momentos.

Algunas evidencias iniciales de lo anterior y de la confluencia arte-vida o poeta-hablante poético en este libro se pueden reconocer en su aparato paratextual. El título, Homenaje para iniciados, por ejemplo, lleva implícitos un anuncio y una declaración en tanto, como anota Carlos López Degregori, “[u]n ‘iniciado’ es alguien que ha superado una serie de pruebas en un proceso hasta alcanzar un saber e, igualmente, un poder. Ese dominio del ‘saber’ y del ‘poder’ aparecen vinculados claramente a la actividad poética concebida como una aventura visionaria y casi sagrada en la que el poeta […] tiene la cualidad de oficiante superior aunque incomprendido, y de sujeto en abierto conflicto con su entorno social” (2006: 204). Esto se puede observar en varios momentos: por ejemplo en relación con la confluencia de “reyes” y “caos” en el sello “Reyes en el caos/editores”, creado ad-hoc para la publicación de este libro y que proviene, además, del título de un poema anterior de Santiváñez[ix], o en la nota que acompaña la foto de la contraportada: “Dad de beber al diablo en vuestras manos”. Igualmente se revela en el título del poema liminar, “Para Aicamlad”, que, a la vez que opera como dedicatoria, abre el cuerpo de poemas provocando una obstrucción en la lectura al invertir –a la manera del “odumodneurtse” de Vallejo en Trilce– el orden de las letras del nombre propio a quien va dirigido, en primera instancia, el poema, (“Aicamlad”: Dalmacia), y dejando, así, velada o reservada “para iniciados” la referencia a la poeta Dalmacia Ruiz Rosas, “aliada principal” de Kloaka y muy cercana al poeta Santiváñez.

En el mismo poema, el verso final (“róyer anarkó-latra”), que explícitamente se propone como firma, deja constancia de la inscripción ideológica del poeta-hablante en la “perspectiva generacional de una subalternidad urbana desclasada” (Mazzotti 2002: 158), próxima a los protagonistas de la naciente movida rockera subterránea en la Lima de esos años. Con esta operación, el hablante-poeta subrayaba implícitamente, a la vez, su escepticismo frente al sistema (en el contexto del todavía reciente retorno a una democracia que había dado ya, sin embargo, para ese momento, claras muestras de sus limitaciones, de sus opciones ideológicas y económicas fundamentales y de sus estrategias de guerra sucia para combatir la violencia subversiva), lo mismo que su distancia con relación a los proyectos colectivos, tanto de quienes proponían una transformación social desde la izquierda legal –que por aquellos años gozaba de fuerza y reconocimiento gracias a la elección en 1983, en Lima, del primer alcalde socialista del Perú– como de los que propugnaban la insurgencia contra el Estado, como ocurría con Sendero Luminoso. Es reveladora, en este sentido, la fractura provocada en la palabra “anarkó-latra”, que se propone no solo como una declaración de posición ideológica anárquica o anarka (con la sonora, andina y subterránea /k/ de “Kloaka”), sino que pretende ser también –a partir del sugerido y supuesto carácter verbal de su segmento inicial (“anarkó”, conjugación de un hipotético verbo “anarkar”)– afirmación de acción consecuente con dicha postura.

 

Primer acercamiento a “La guerra con Chile”: la nación y la guerra del Pacífico

Si bien “La guerra con Chile” podría parecer en un primer momento discordante con el resto del libro en que está incluido, pues, como sugiere su título, propone como eje la Guerra del Pacífico entre Perú, Bolivia y Chile (1879-1884), evento que, a diferencia de lo que ocurre con los demás poemas, se ubica, en un tiempo distinto del contemporáneo, el sujeto que lo enuncia, no obstante, no se diferencia mucho de los hablantes de los otros textos de Homenaje para iniciados: se trata de un poeta cuya configuración subjetiva, lo mismo que su voz, se inscribe en el ya mencionado tránsito hacia el descentramiento, el malditismo y la marginalidad que caracterizaban a los más radicalizados miembros de Kloaka. Al compartir esos rasgos, a pesar de su particular ubicación temporal, “La guerra con Chile” puede leerse, como veremos, como una alegoría de la violencia política[x] o, más precisamente, como una alegoría de la nación en tiempos de la violencia política de finales del siglo XX.

Esta posibilidad, sin embargo, sobre la que volveré en el acápite siguiente, no suprime otras interpretaciones. Una que resulta ineludible –la primera, quizá, si leyéramos el poema independientemente del libro en donde aparece, o desconociendo su contexto de producción y aparición– llevaría a reconocer el conflicto bélico anunciado por el título como núcleo semántico del texto. Esta perspectiva de lectura, junto con la mención del “enemigo [que] ocupa nuestras calles”, del “ulular de las sirenas”, de “una bala perdida”, o de la intención de Reynaldo de Vivanco de “defender la patria” frente a la “deserción de nuestros jefes” y a la actitud de los “aristócratas bambeados” / cerdos vendidos”, así como por la colocación de la ciudad de Lima como escenario, permite proponer que el texto remite, en principio, a los tres años y medio de ocupación de la capital peruana por parte del ejército chileno. Esto se refuerza con la mención en el poema de “ANARQUÍA DE M.G.P.”, que obviamente remite al libro Anarquía de Manuel González Prada (1844-1918), que reúne breves artículos escritos entre 1901 y 1909. La mención de este libro y de González Prada no se limita a ser una declaración de cierta afinidad del sujeto poético, correspondiente además con la ya mencionada “firma” del primer poema (“róyer anarkó-latra”), sino que, en el contexto de la guerra del Pacífico y la ocupación de Lima esbozado por el poema, se enlaza necesariamente con la feroz denuncia por parte de este ideólogo y poeta, años antes, de la incapacidad de los peruanos, sobre todo de las elites dirigentes y las clases altas, de unirse más allá de sus intereses particulares frente a las circunstancias de la guerra, en general, y al ejército de ocupación, en particular. “En la guerra con Chile no solo derramamos la sangre, exhibimos la lepra”, escribió por ejemplo González Prada en 1885 en un texto titulado “Grau”, incluido luego en Pájinas libres (1946: 61), que buscaba contrastar la imagen del héroe con el comportamiento vergonzoso la de las élites nacionales. A Grau, sintomáticamente, está dedicado el poema de Santiváñez.

No obstante estas conexiones, las distancias entre el hablante de “La guerra con Chile” y González Prada son también notorias. Una clara evidencia de esto se expresa en la posibilidad de ubicar “La guerra con Chile” en la cadena “properciana” de poemas que declaran la renuncia a cantar al poder y a la guerra para optar por cantar al amor y sus placeres[xi]. El poema de Santiváñez se inscribe en esta, como queda expresado desde los versos iniciales: “Y nos quedaremos encerrados / viendo fluir mansamente las aguas de la piscina” (23), y declara su opción por un aislamiento aparentemente indiferente, actitud impensable en alguien como González Prada:

Envejezco. El enemigo ocupa nuestras calles
        preña con odiosa semilla a las mejores hembras
ante la deserción de nuestros jefes
        ante sus gestos de aristócratas bambeados
                                                                        cerdos vendidos
Yo me niego / opto por el culo de mi amada
                                                                   limpiamente
me encierro me entrego a mis delirios
sólo mi cuerpo bendito mi cuerpo maldito
opto por mi suave individualidad/ narciso
Soy el loco de Lima el que más ama
a sí mismo y al cuerpo de mi amada (24-25)

 

La que se traba entre el hablante-poeta de “La guerra con Chile” y González Prada es, entonces, más una relación de tensión que de correspondencia. La actitud del hablante-poeta es incluso menos compatible, por supuesto, con el sacrificio heroico del almirante, como se puede desprender de estos versos: “Reynaldo el buen salvaje viajó a / defender la patria ¿cuál —Dios o / Diablo?— en la ciudad de las acequias / muchacho querido entre las moras y el ciruelo / chico de brazos delgados arrullado / por la sombra del paraíso. ¿A qué / fuiste a morir por las güevas?” (24). Pero tampoco lo es con la postura de González Prada, quien antes de encerrarse en su casa durante la ocupación chilena de Lima se enlistó en el ejército de reserva para defender la ciudad. A pesar de cierta concordancia con este en la crítica de la renuncia de las élites nacionales a comportarse como sectores dirigentes a la altura de las circunstancias: “los libros encuadernados y / los salones de lectura / serán quemados o saqueados por el enemigo / y no sé que haya nadie erguido / a la altura de mi falo puro contra la indignidad” (24), o en la opción por el autoencierro, lo que prima en “La guerra con Chile” es un nihilismo sin salida. Así, mientras que González Prada exhorta a los peruanos a reconstruir el país sobre otras bases[xii], en el poema de Santiváñez se afirma la inevitabilidad de la decadencia, palabra repetida dos veces en el texto con un espaciado expandido entre sus letras que refuerza su pronunciación enfatizada y su papel central en el poema:

        D e c a d e n c i a

 

esta es tu canción (24)

 

A partir de esta constatación de la decadencia de una clase (“aristócratas bambeados”, “cerdos vendidos”) y, a fin de cuentas, de todo el país (“la patria ¿cuál? –Dios o / Diablo–?”), para la perspectiva desde la que se enuncia el poema de Santiváñez queda clara la imposibilidad de generalizar el postulado de Benedict Anderson acerca de que la conciencia de la comunidad nacional, a pesar de ser un artefacto cultural originario de una clase, puede expandirse a otras al reconocer estas un compañerismo horizontal que las dispone, aun, al sacrificio. Es decir, para el poema, si las élites no poseen un sentido de nación, menos se podrá esperar la aceptación general de una supuesta conciencia nacional. Es a partir de ello que se podría establecer una asociación entre los casos de González Prada o de Grau y el de Reynaldo De Vivanco, descrito y evocado en el poema como “buen salvaje” y “valiente príncipe” que fue “a morir por la güevas”[xiii]. La Guerra del Pacífico aparece, entonces, desde la perspectiva del poema, como un hito histórico que desenmascara la falsedad del mito de la comunidad imaginada andersoniana. Es en este sentido que el hablante del poema levanta la ácida y tajante pregunta de ¿cuál patria? –que queda respondida por un implícito “ninguna” o “no existe tal patria” que se desprende de la misma formulación de la pregunta (“patria ¿cuál? –Dios o / Diablo–?”).

Si bien esta desconfianza frente a la existencia de la entidad nacional encuentra sus raíces en la fracturada sociedad fundada con la conquista española, fractura que se reafirmó e incluso agravó con el proceso de independencia, y se hizo dramáticamente evidente con la Guerra del Pacífico, como denunció González Prada y se sugiere en el poema, el escepticismo del hablante-poeta de “La guerra con Chile” se muestra aun más extremo. Para él, a partir de la postura “anarkó-latra” afirmada en el primer poema de Homenaje para iniciados, cuya estela se extiende sobre todo el poemario, y de la mirada “properciana” de rechazo a la guerra en general (“la guerra es un ruido demasiado lejano / demasiado imbécil”), cualquier postura ideológica, salvo la del individualismo radical –nihilista y anárquico– queda, en este tramado, descartada[xiv]. Para explicar esta negación extrema de toda posibilidad de nación, no parece resultar suficiente el desencanto frente a las élites o el reconocimiento dramático de una nación fracturada, evidenciados nítida y trágicamente en la historia peruana con la Guerra del Pacífico, sino que debe sumarse, como una capa más, la experiencia de la violencia y la descomposición social crecientes en el momento de la escritura del poema: violencias frente a las que, desde la confluencia arte-vida ya mencionada, tanto Santiváñez como el hablante-poeta de “La guerra con Chile” responden iniciando un proceso de repliegue y de supuesta protección (alejamiento de la guerra y refugio en la poesía, el placer y el delirio) que resulta paradójicamente autodestructivo. Para abordar esto es necesario pasar a otro nivel de lectura, en el que las pistas obtenidas se integren ahora al reconocimiento de la posibilidad alegórica como clave fundamental de este texto que, a pesar de su título, demanda una conexión, quizá más importante incluso, con la guerra interna peruana iniciada en 1980.

 

La lectura alegórica: nación, poesía y violencia política contemporánea en “La guerra con Chile”

Para esta nueva inmersión en el texto, debe recordarse que el hablante de “La guerra con Chile” no se diferencia, en general, ni en la configuración de su subjetividad ni en lenguaje, del marco modelado por los demás textos de Homenaje para iniciados, que remiten de manera más directa al momento de escritura del libro. Debe tenerse en cuenta, a partir de esto, que la declaración, por parte del hablante-poeta, de su voluntad de autorrecluirse (“Y nos quedaremos encerrados”) frente al contexto de la guerra, entregado a un orgiástico e inacabable ritual de delirio, sexo y hedonismo, no puede verse solo como una tentativa de libertad, como se sugiere al inicio del poema (“tu rostro de alabastro adornaré / con oro rubíes una diadema de semen / en la pureza de tu frente / un símbolo de libertad”), sino también como una experiencia autodestructiva análoga en gran medida a la decisión de algunos de los miembros de Kloaka de explorar en carne propia la decadencia y descomposición de la sociedad a través del consumo de drogas duras que, a la vez que provocar daños que podrían resultar irreversibles, fueron utilizadas como recursos para el acceso al placer momentáneo, para una rimbaudiana adquisición de la condición de poeta-vidente (a través de “la alteración de todos los sentidos”) y como respuesta frente a la atmósfera de violencia circundante.

Esta analogía se ve reforzada a partir de que, en el poema, el autoaislamiento no conduce a la recuperación posterior de una relación con el entorno ni a la construcción alternativa de un nuevo entorno, sino más bien, a la conjunción de “placer y destrucción”, como dice uno de los versos, o a una enajenación (“opto por mi suave individualidad / narciso / Soy el loco de Lima el que más ama / a sí mismo y al cuerpo de mi amada”) que tiene como correlato inevitable –deseado o cuando menos sugerido– el suicidio: “Que los sótanos se abran de par en par / sea bebida toda la reserva de licor / hagamos posible la dulce ceremonia del suicidio / en vida / el enemigo hallará nuestros cadáveres / ebrios desnudos gozando de la / gamuza de tus pies con el cristal bohemia / roto sobre nuestros sexos calientes”. La deliberada ambigüedad de “suicidio / en vida” no impide, entonces, el reconocimiento del componente autodestructivo de esta celebración de la decadencia. El sujeto no opta por sumergirse directamente en la violencia que lo rodea; no obstante, se consagra, al modo un espejo invertido, a una suerte de autoaniquilamiento gozoso. En una situación de muerte solo es posible morir, pareciera afirmarse, aunque esto ocurra a través de la apariencia de una suprema opción de vida.

Estas ideas se refuerzan con el trasvase de la imagen de la mujer amada a la escritura:

Ella la sin nombre la hija del poema y la poesía
la encerrada la sirvienta la esclava
la pasión más cierta de los grupos feministas
Con ella no veré más la luz de los ficus
ni el hedor de las calles llegará
hasta el refugio de tu concha feliz
tendidos día y noche cachando bellamente
como flores de un jardín helado en el verano
                      sol  canción mar
ANARQUÍA de M. G. P. silencio delicioso
de tu cuerpo cuando las das sensitiva
prostituida lindura calzón de seda
en la oscuridad de El Tiburón
nuestro sótano de putas y cabrones
cabros y manzanas california licor
macerado y muerte
                            D e c a d e n c i a
esta es tu canción

 

El doble referente de la amada como sujeto femenino y como poesía/poema nos devuelve a las implicancias de la identificación entre el hablante de “La guerra con Chile” y el de los otros poemas del texto, en que también la escritura se presenta como un tópico constante, y, con ello, a la legitimidad de la lectura del texto desde la clave alegórica: el poema “La guerra con Chile” como alegoría de la guerra contemporánea a la escritura y  publicación del poemario. De vuelta, así, en el espacio-tiempo del Perú contemporáneo, muchos de los versos y anotaciones que permitían confirmar la referencia a la Guerra del Pacífico cobran un nuevo sentido: el “ulular de las sirenas” o la posibilidad de ser impactado por “una bala perdida”, las constantes preguntas de “¿quién vive?”, lo mismo que la práctica de violación de las mujeres por parte del ejército, resultan ahora marcas que remiten al caos desatado por la guerra interna contemporánea, al clima de violencia en las calles o las prácticas represivas contrasubversivas.

No obstante, no se debe esperar una correspondencia mecánica entre los dos planos vinculados. La concepción alegórica de Benjamín, considera la materialidad potencialmente significante como un aspecto central, frente a la visión tradicional de la alegoría como un procedimiento para evocar rígidamente un significado a partir de un significante preestablecido. Los significantes del texto potencialmente alegórico –desde su dimensión de discurso o écriture (Eagleton 23), su condición inorgánica (fragmentarismo y procedimientos de montaje) y sus frecuentes huellas de caducidad y ruina (y decadencia, podríamos añadir, en concordancia con este poema)– hacen posible que “cada personaje, cada cosa, cada situación pueda significar cualquier otra” (Benjamin: 393). Es posible, a partir de esto, reconocer en las características fónicas, léxicas y sintácticas de “La guerra con Chile” resonancias quizá dislocadas y hasta contradictorias –a través de las mediaciones propias de un tipo de poesía que tiene en el descentramiento uno de sus rasgos más potentes– de la violencia y los enfrentamientos cruzados de la sociedad del Perú de los ochenta.

Así, por ejemplo, la presencia de “bambeados”[xv] en la secuencia “aristócratas bambeados / cerdos vendidos” (que remite a las élites que escaparon de su responsabilidad nacional y prefirieron proteger sus intereses o subordinarse a los requerimientos de los grandes capitales internacionales en expansión en los tiempos de la Guerra del Pacífico, o a sus herederos, en el tiempo contemporáneo), provoca no solo que el poema se impregne de una agresividad verbal característica del registro urbano callejero del Perú (que se refuerza con la procacidad de otros términos como “cachando”, “concha”, “cabros” o “cabrones”[xvi]), sino que además, por la carga semántica de dicho vocablo denigratorio, se vea envuelto en una ambigua corriente de violencia simbólica que se dirige simultáneamente en dos direcciones: “bambeados”, usualmente utilizado para denigrar a los sectores subalternos, termina revertido y dirigido contra las élites, pero sin perder su componente discriminatorio. Algo semejante ocurre al confrontar el espíritu libertario del sujeto y del poema con su uso de expresiones cargadas de machismo y violencia de género.

Operaciones como esta, que desestabilizan la posibilidad de fijar significados unívocos, son huellas, en ese sentido, de cómo la violencia cruzada del entorno ingresa al texto. Esto se observa también en la imposibilidad, en el contexto de la guerra interna peruana de finales del XX, de llevar a cabo una clara demarcación del enemigo al que se alude (“El enemigo ocupa nuestras calles / preña con odiosa semilla a las mejores hembras / ante la deserción de nuestros jefes”), en contraste con lo que ocurriría en una lectura que busque ubicarse en el marco de la Guerra del Pacífico, en que se mantiene una clara frontera entre el enemigo (el ejército invasor) y el, llamémosle, traidor (los “aristócratas bambeados / cerdos vendidos”). A la luz de la guerra contemporánea, si bien el enemigo podrían ser los grupos subversivos, enfrentados al Estado peruano como antes el ejército invasor, también podrían ser, por la alusión a su comportamiento en las calles y por la violencia verbal del poema frente a las élites gobernantes, los miembros del propio ejército nacional, lo que se condiría con la desconfianza expresada frente a la existencia de una patria. Pero, entonces, en este contexto, ¿a quiénes hace referencia la expresión “la deserción de nuestros jefes”? No es posible, como se ve, proponer respuestas definitivas y cerrada al respecto, pues el poema no busca, como anoté, un paralelo exacto entre las dos posibilidades de lecturas mencionadas, sino que la potencialidad alegórica invita más bien a dejar abiertos e incluso en fricción diversos sentidos y a percibir, a la vez, las muchas confusiones que son parte de este tramado de violencias.

Esta violencia del entono que ingresa al poema y opera sobre su textualidad también se reconoce a partir de la confrontación entre los registros diversos que entran en conjunción[xvii]. Como quedó señalado, lo conversacional característico de los primeros poemas de Santiváñez se va radicalizando al fracturarse la linealidad del discurso e incorporar más decididamente palabras y expresiones procedentes de ámbitos diversos: léxico callejero, oralidad popular, acentos líricos, cortes abruptos en el hilo semántico o la sonoridad, reescrituras o incrustaciones de fragmentos de la tradición occidental, musicalidad o ruido exento de palabras, etc. Se producen, así, interesantes fricciones que simultáneamente remiten al efervescente e híbrido escenario cultural peruano, en general, y limeño, en particular, y a la violencia circundante, en tanto los cortes y fracturas en la textura verbal del poema alegorizan los desencuentros y estallidos en la propia sociedad. Algo de esto se puede observar, por ejemplo, en “chico de brazos delgados arrullado / por la sombra del paraíso ¿A qué / fuiste a morir por las güevas? / con tus ojos verde agua /…”, en que, con la presencia de “güevas” en el fragmento, no solo hay una fricción discursiva (registros distintos) y semántica (los significados corresponden a campos discordantes), sino además un choque sonoro, pues de unos segmentos muy armónicos por la rima interna (“brazos delgados arrullado”) o la reiteración fónica (“sombra del paraíso”) se pasa abruptamente al chocante “güevas”, que además, al estar escrito con “g”, refuerza su sonoridad altisonante. Algo cercano ocurre con “la seda no / es más suave que los pétalos de / las rosas rojas y grosella con / que estrenas tu concha / para mí / este esplendente atardecer”: sensualidad léxica y rítmica en que todo discurre suave y tersamente en concordancia con el “esplendente atardecer”, afectada por la violenta incrustación discursiva y fónica de “concha”.

Los ejemplos anteriores, que son muestras del interés que Santiváñez mencionaba en la entrevista citada al comienzo por el “fraseo en la poesía, o sea el ritmo interno de los versos y su capacidad órfica, ondulante, sensual”, así como otros procedimientos, como las construcciones oximorónicas (“opto por el culo de mi amada / limpiamente” o “suicidio en vida”, por ejemplo) o algunas fracturas sintácticas provocadas a través del trabajo de montaje (“silencio delicioso / de tu cuerpo cuando las das sensitiva / prostituida lindura calzón de seda / en la oscuridad”) permiten observar también que la(s) guerra(s) de la(s) que habla el poema se hacen presentes también en su textualidad. Es interesante poner esto en relación con la declaración de que la amada con quien el hablante-poeta se refugia para escapar del “ruido […] demasiado imbécil” de la guerra y disponerse a una interminable y placentera sesión de sexo y paraísos artificiales, es –también, o realmente– la poesía (“la hija del poema y la poesía”), como se afirma en la estrofa final del texto.

Es posible, a partir de esto, reconocer y problematizar una dimensión de arte poética de “La guerra con Chile”. El poema busca distanciarse del “ruido” de la guerra para entregarse al “lenguaje de la música en el / silencio de los pasillos, sólo los / abrazos y las caricias alucinadas / derramándose en copones lubricados” (24): ruido versus música y guerra versus poesía es lo que se propone. Pero esta música en realidad está impregnada de ruido y la poesía expresa la guerra. No parece haber otra posibilidad en este caso. Los significantes, como apunta Eagleton respecto de la alegoría benjamineana, desatan un “excedente de significado” (23), van más allá de lo previsto y enarbolan una poesía híbrida, fracturada y necesariamente violenta a pesar de que se declara querer escapar de la violencia.

Algo semejante podría proponerse en relación con la patria cuya existencia se descarta en el poema. “… patria ¿Cuál […]?” se preguntaba el hablante haciendo tácita la respuesta negativa. Sin embargo, en la misma textura del poema se encuentra otra respuesta: no la patria, por supuesto, de los “aristócratas bambeados” que llaman a defenderla en actos que se realizarían finalmente “por las güevas”. Pero si el hablante acusaba a esas élites recordando “la deserción de nuestros jefes”, y luego iba más allá declarando su anarquismo radicalmente individualista y descartando, en consecuencia, todo interés por lo nacional (“me encierro me entrego a mis delirios / sólo mi cuerpo bendito mi cuerpo maldito / opto por mi suave individualidad/ narciso / Soy el loco de Lima el que más ama / a sí mismo y al cuerpo de mi amada”; 25), nuevamente la textura del poema ofrece algo más. Sus registros diversos y su hibridez conflictiva albergan otro modo de imaginar la nación: algo cercano a la idea de la totalidad contradictoria que proponía Antonio Cornejo Polar. Es cierto que acá no están recogidos todos los fragmentos de esa heterogeneidad, imposibles, por otra parte, de encontrarse en un único texto. Es cierto, también, que el hablante del poema parece tener raíces profundas en esos a los que llama con paradójico desprecio “nuestros jefes”: la casa en que se encierra y el lenguaje que describe sus objetos como restos o ruinas de algo ya caduco pero aún presente y hasta amado (“piscina” “alabastro”, “oro”, “rubíes”, “alfombras persas”, “bata de seda”, “libros encuadernados”, “salones de lectura”, “sótanos”, “cristal bohemia”, “copones”) dan cuenta de ello. Por eso, su gesto de encierro y su tajante rechazo a defender a la supuesta “patria” en guerra (cualquiera de las dos guerras) significa, además de renuncia y desclasamiento, también decadencia; no solo de dicha patria y de la clase dirigente, sino también la suya propia. Y esto porque implica un voluntario camino sin salida para él, que emprende la retirada y solo puede esperar seguir sumergido en su autodestructivo hedonismo. Y sin embargo, a la vez, ofrece una potente apertura de algo diferente a través de su lenguaje. Otra idea de nación y otra poesía.

 

Bibliografía

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[i] Para un acercamiento amplio y abarcador al proceso de la violencia política en el Perú de las décadas de los ochenta y noventa, pueden revisarse, sobre todo, Manrique 2002 y CVR 2003.
[ii] Los primeros parecen ser “Reyes en el caos” de Roger Santiváñez y “Acontecer de Cristóbal” de Tulio Mora, aparecidos en revistas en abril y junio de ese año, respectivamente.
[iii] Entre los últimos pueden reconocerse, por ejemplo, los poemarios Ya nadie incendia el mundo (2005) y Berlín (2011) de Victoria Guerrero, Tratado de arqueología peruana (2005) de Roberto Zariquiey, Ludy D (2006) de Roxana Crisólogo y Las hijas del terror (2007) de Rocío Silva Santisteban.
[iv] La concepción benjamineana de la alegoría, desarrollada primero en El origen del drama barroco alemán y luego en los textos sobre Baudelaire, dista de las visiones tradicionales que la oponen al símbolo y en que aquella se limitaría solo a ser “una relación convencional entre una imagen denotativa y su significado” (Benjamin 378). La postura de Benjamin, que rompe con dicho paradigma, ha permititdo que muchos estudiosos reconozcan la alegoría como fundamental no solo en el arte de vanguardia (Bürger 1997), sino su lugar central en la posmodernidad (Owens 1991, Brea 2009). Además de los mencionados, se puede revisar Eagleton 1998 y Buck-Morss 1989 y, para una aproximación en relación con la literatura latinoamericana posdictatorial, Avelar 2000.
[v] Kloaka estuvo integrado por los poetas Róger Santiváñez Mariela Dreyfus, Guillermo Gutiérrez, Domingo De Ramos, José Alberto Velarde, Mary Soto y Julio Heredia, además del narrador Edián Novoa y el pintor Carlos Enrique Polanco. Fueron “aliados principales” del movimiento Dalmacia Ruiz Rosas y José Antonio Mazzotti. Para una mirada más amplia del proyecto estético-ideológico de Kloaka, resultan fundamentales Zevallos 2002, Mazzotti 2002, así como De Lima 2003.
[vi] Este tránsito se puede observar con nitidez en los manifiestos y documentos del grupo, sobre todo al contrastar las declaraciones de 1982 y 83 con las que comienzan a entregarse desde los primeros meses de 1984. Véase sobre todo “El gran-pacha-kutik ya comenzó” (Zevallos 2002). Mazzotti (2002) amplía la idea del decadentismo de la malditez ultraperiférica con la siguiente explicación: “Esta necesidad de agredir al medio, que muchas veces no trascendía el grito estentóreo ni la pose epatante, revelaba sin embargo una clara necesidad de liberar la angustia ya sentida por jóvenes intelectuales que se veían desplazados de un lugar de la sociedad civil, debido a su postura crítica hacia todo estamento oficial y legal, perteneciera a la izquierda o no. De ahí que los ataques a las instituciones no solo culturales, sino políticas y sociales, y la sátira a la religión y figuras “sagradas”, como la bandera y el presidente, fueran también algunos de sus temas obligados” (136).
[vii] Esto se desprende del conjunto de poemas de Homenaje para iniciados, pero en particular de “Para Aicamlad”, “Lechuga”, “Escrito en la oficina” y “Rimbaud en Abisisna”. Sobre las relaciones entre violencia política y ciudad en este poemario, Paolo de Lima 2010.
[viii] Hay que recordar que ya en los setenta, sobre todo con Hora Zero, el registro conversacional se había radicalizado con relación a los sesenta, incorporando de manera más acusada el lenguaje de las calles. La Sagrada Familia, grupo formado en el segundo lustro de los setenta y al que perteneció Santiváñez, propuso una recusación del excesivo descuido formal imperante sin abandonar lo conversacional. La radicalización se reactivará con Kloaka y dos de sus miembros harán casi estallar lo conversacional luego de la disolución del grupo: esto se observa más claramente en Symbol (1991) Santiváñez y en Pastor de perros (1993) de Domingo de Ramos.
[ix] El ya mencionado poema “Reyes en el caos” apareció fragmentariamente en la revista Hueso Húmero 17, en 1983.
[x] La alusión a la violencia política en este poema ya ha sido indicada por José Antonio Mazzotti (2002) y por Paolo de Lima (2010), quien ha señalado que el procedimiento utilizado en el poema puede relacionarse con la estrategia poundiana de “traslación de tiempos” en The Cantos: “En la concepción de “La guerra con Chile” funciona dicha traslación poundiana. Lo contado está así relacionado con los hechos presentes, es decir que en tanto discurso el poema refiere al momento de la violencia política en 1983-1984”.
[xi] Esta cadena, iniciada en Occidente por el poeta griego Calímaco, tiene como representante más emblemáticos al latino Propercio y, en el tiempo contemporáneo, a Ezra Pound, a través de su traducción-reescritura “Homenaje a Sexto Propercio”. En la poesía latinoamericana incluye a Ernesto Cardenal y al peruano Rodolfo Hinostroza, cada uno con su propia “Imitación de Propercio”. En tanto alejamiento declarado del Poder, con mayúscula, la actitud que sostiene estos poemas es crítica de este y, en ese sentido, definitivamente política. Al respecto puede consultarse sobre esto el Lauer 1972. En el caso de “La guerra con Chile”, la adscripción a la cadena properciana se produce a pesar de que el canto al amor y al placer está aquí entrelazado con la entrega, a la vez, a una acusada perspectiva tanática.
[xii] Como se observa por ejemplo en el “Discurso del Politeama” (1888) –pronunciado en el contexto de una gran colecta tendiente a la recuperación de las provincias de Tacna y Arica–, en que afirma: “No forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico y los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera” (1946: 67).
[xiii] “Por las güevas” es una variación de “por las huevas”, expresión de la norma urbana que equivale a “por gusto”, “absurdamente”.
[xiv] Esta postura representa, para César Ángeles L., el eje de las limitaciones fundamentales del proyecto estético de Santiváñez: “El individualismo (matriz creativa) de Santiváñez le ha permitido llegar hasta cierto infierno en Lima-Perú. Pero ese mismo individualismo (techo) le ha impedido hasta hoy desarrollar otros elementos menos personalistas, más sociales y populares operantes en su poética. Como, por ejemplo, prosperar en ese potente camino suyo de hablar desde una cultura cosmopolita y, a la vez, desde una expresa asimilación de nuestra condición social mestiza o «chola» en el Perú actual. El ánimo decadentista y de mística suburbana lo ha absorbido, en cambio, a tal punto que es difícil imaginarle mayores variantes en esa línea que tiene su clímax en Symbol” (2001).
[xv] Que se utiliza para descalificar no solo algo que simula ser original (“de marca”), no siéndolo (“zapatillas bamba”, reloj bamba”), sino a quien lo posee, cuya incapacidad (económica, en general) para acceder al original o cuyo intento de simulación quedan así al descubierto.
[xvi] “Cachar” remite en la norma popular peruana a sostener relaciones sexuales; “cabros” y “cabrones” son formas violentas y habitualmente homofóbicas de designar a los hombres homosexuales.
[xvii] El nombre del poeta Luis Hernández resulta fundamental como referencia para este procedimiento. De algún modo Santiváñez reconoce esto colocando un texto suyo como epígrafe de Homenaje para iniciados.